Период “экономического чудаˮ или так называемого “бумаˮ выпал в Италии на 1950–1960-е годы ХХ в. Небывалый рост экономики: увеличение количества товаров, производств и вместе с ними рабочих мест резко контрастировало с послевоенным обнищанием и неустроенностью. Благодаря чрезвычайно быстрому повышению потребительской способности стремительно развивалась и рекламная отрасль, теперь направленная на агитацию обывателя с весьма средним доходом. Рекламодатели стали формировать вкусы рядового итальянца, искусственно расширяя его потребности [1]. Столь существенные изменения в обществе оказали влияние и на развитие литературы. Неореализм с его обличительным пафосом, во многом сделавшийся летописью тягот военного времени [2], стал постепенно сдавать позиции. Сменившая его литературная волна в разных формах старалась осмыслить новый этап социально-экономического развития. П.П. Пазолини – самый ярый критик перемен, охвативших страну, в многочисленных статьях и эссе описывал общество потребления как серую массу, напрочь утратившую представление о добре и зле [3]. И. Кальвино, нередко полемизировавший с Пазолини [4] и значительно мягче высказывавшийся о процессах, происходящих в стране, предпочитал облекать свои размышления на злободневные темы в художественную форму. Немалая доля произведений писателя посвящена проблеме резко меняющейся действительности Италии середины ХХ века.

* * *

По праву считается [5], что облик “новой Италииˮ четче всего проступает в книге “Марковальдо, или времена года в городеˮ (Marcovaldo ovvero Le stagioni in città), состоящей из юмористических зарисовок. В публиковавшихся с 1952 г. историях о Марковальдо, которые в 1963 г. были собраны в отдельном издании, проявился интерес писателя к повествованию, приближенному к традициям сказки. Неслучайно книга была выпущена издательством “Эйнаудиˮ в последние дни ноября. Предполагалось, что она займет достойное место среди рождественских подарков для детей, которых, кроме того, должны были покорить двадцать три иллюстрации Серджо Тофано. Несмотря на то, что рассказы сразу стали пользоваться популярностью в школьной среде благодаря их яркой образности и стилистической насыщенности, спустя шесть лет книга все же вышла в серии, рассчитанной на взрослого читателя. Сложные лирические описания с использованием высокой лексики, содержащиеся в книге, выходили за рамки детской литературы.

Книга стала прямым отражением меняющейся итальянской действительности 50-х годов, хотя и не содержала дат или точных указаний на время. Здесь читатель может проследить, как социально неблагополучная послевоенная Италии постепенно ввергается в эйфорию эпохи “экономического бумаˮ, который становится смысловым фоном произведения. Странный почти неузнаваемый мир, в котором нивелируются различия между людьми и товарами, обществом и его потреблением, на поверку становится главным героем рассказов.

Общая направленность книги, во многом написанной на злобу дня, для сегодняшнего читателя превращает истории о Марковальдо в повествование о тех временах, когда слова “бикиниˮ и “телекамераˮ еще ставились в кавычки, рекламные плакаты изготовлялись из дерева, а большие города пересекали стада коров. Заполонившая Италию тех лет реклама становится главной приметой эпохи. В холодную послевоенную зиму дети Марковальдо принимают рекламные щиты за странные деревья (“Лес на автострадеˮ), из окон мансарды они не могут отличить рекламный щит от звездного неба (“Луна и Ньякˮ), а производители моющих средств в рекламных целях наводняют весь город переливающимися мыльными пузырями, которые затем смешиваются с дымом фабричных труб (“Дым, ветер и мыльные пузыриˮ).

Рассказы о Марковальдо становятся первой книгой Кальвино, в которой оглавление отражает четкую геометрию замысла писателя. Далее работа со структурой произведения сделается одной из отличительных черт его писательской манеры. Книга состоит из двадцати новелл, каждая из которых повествует об определенном времени года. Циклы новелл о четырех временах года повторяются в книге пять раз. Некоторые новеллы приобретают анекдотичный характер, оканчиваясь на неожиданной и, как правило, трагикомической ноте (“Грибы в черте городаˮ, “Лечение осамиˮ), другие принимают вид юмористических очерков, написанных в реалистическом ключе (“Хороший воздухˮ, “Путешествие с коровамиˮ), есть и лирические рассказы, в которых преобладает описание пейзажа и душевных состояний героев (“Не та остановкаˮ). В книге писатель прибегает к двум характерным для его манеры приемам: остранению, благодаря которому привычная жизнь города рассматривается под необычным углом зрения, и описанию реальности в мельчайших, часто незаметных глазу деталях.

Марковальдо становится главным героем всех новелл, подчиненных общей схеме: герой наблюдает за наступлением очередного времени года, стараясь разглядеть в нем приметы возвращения к первозданной природной чистоте, но неминуемо остается разочарован. Хотя читателю не сообщается о месте рождения Марковальдо и его прошлой жизни, можно предположить, что волею судеб он оказывается в чуждом ему индустриальном мире. Марковальдо простой разнорабочий в некоей анонимной фирме. Загружая и разгружая товары, он растворяется в собственных фантазиях, но никогда не предается воспоминаниям. Мировосприятие Марковальдо проникнуто ностальгией не по конкретной местности, но по безвозвратно ушедшему идиллическому прошлому. В предисловии Кальвино замечает [6], что ностальгия главного героя скорее приближена к общечеловеческой тоске по потерянному раю, а его идеализированные представления о природе свойственны как раз городским жителям. В результате автор рисует здесь обобщённый образ человека, ощущающего себя чужаком в условиях быстро меняющейся действительности. Нередко простота сюжетов новелл намеренно контрастирует с образцами лирической прозы, к которой автор прибегает в описаниях картин природы, противопоставляя ироническое повествование о городе мечте об идиллической жизни. Так, в предисловии к изданию 1966 г. Кальвино называет новеллы сборника “идиллиямиˮ, а в публикации 1971 г. останавливается на определении “воспитание пессимизмомˮ.

Разочарования, преследующие главного героя, однако, не превращают его в пессимиста. Порой в самых неожиданных и непригодных для того местах Марковальдо, не сдаваясь, находит покой и умиротворение. Как и во многих других произведениях писателя, критика окружающей действительности гармонично сочетается в книге с общим оптимистическим посылом. Комический эффект в книге, повествующей о серых буднях индустриального города, призваны усилить позаимствованные из рыцарских поэм звучные имена дворников, ночных сторожей и самого главного героя (Амадиджи, Торнаквинчи, Марковальдо). Город, часто походящий на Милан или Турин, намеренно остается безымянным, воскрешая в сознании читателя обобщенный образ мегаполиса, в котором, несмотря на значительную удаленность от каких-либо морей, временами ощущается дуновение сказочного морского бриза. Неслучайно книга об обобщенных героях и городах оканчивается расширением границ пространства повествования до абстрактного измерения белого листа, сообщая всем событиям характер метафоры.

В рассказах о Марковальдо, как и во многих других своих произведениях, писатель не дает психологических портретов героев. Вместе с тем в книге, следуя традиции сказок, встречается антропоморфный образ животного, наделенного психологией человека. Зараженный лабораторный кролик, которому были вживлены болезнетворные бактерии, вызывает в людях страх и ненависть. От беспросветного одиночества и тоски он решает броситься с крыши (“Ядовитый кроликˮ).

Рассказы, где сюжетная коллизия ясна из названия, писатель нередко снабжает лирическими отступлениями, причудливыми деталями, переводя внимание читателя на второстепенные события и избегая, таким образом, однозначного прочтения истории. Во второй части книги, создававшейся в период с 1955 г. по 1963 г., сюжеты становятся более фантастичными, а стиль упрощается, часто за счет сокращения описаний. Там же, где сказка проникает в бытовую жизнь обычных людей, стилистическая отделка приобретает первостепенное значение.

В книге находит отражение как приверженность Кальвино приключенческой литературе и сказкам, к примеру, общий фон нищеты и лишений, переносимых с достоинством и оптимизмом, а также мотив поиска дров, отсылающие к “Приключениям Пиноккиоˮ, так и следование классической итальянской традиции и прежде всего Леопарди. К “Песнямˮ поэта, которые М. Фубини называет апологами-идиллиями [7, c. 301], отсылают лексика и стилистическая отделка нескольких первых новелл книги. Ритмический рисунок многих фрагментов книги близок к стихотворному, к примеру, название одной из новелл построено на очевидной аллитерации “Un sabato di sole, sabbia e sonnoˮ (Солнечная суббота, песок и сон).

Между тем, в историях о Марковальдо прочитывается и автобиографическая основа. Растерянность сельского жителя, оказавшегося в большом городе, была близка Кальвино, переехавшему из провинции Лигурии в индустриальный Турин. Кроме того, и построение популярной книги родителей Кальвино “Двести пятьдесят решенных проблем садоводстваˮ [8], содержащей рекомендации по уходу за растениями, строго распределённые по временам года и месяцам, перекликается с метеорологической подоплекой историй о Марковальдо.

Во многом близка рассказам о Марковальдо<strong> </strong>и проблематика<strong> </strong>знаменитой повести Кальвино<strong> </strong>“Облако смогаˮ (La nuvola di smog, 1958). Образ героя повести и здесь не лишен автобиографических черт. Редактор средних лет нанимает убогую комнату в центре большого индустриального города, задыхающегося от дыма заводских труб. Облако смога, нависшее над городом, становится метафорой “уродстваˮ и бесчеловечности нового мира, перед которым не может устоять “старая красотаˮ. Более того, здесь образ гнетущего индустриального города становится продолжением внутреннего состояния нового человека, моделью его глубинной сущности. “Только погрузившись в самое сердце облака, только вдыхая по утрам мглистый воздух наших городов , только в этом случае можно до конца постичь правду и, может быть, обрести освобождениеˮ (Пер. А. Короткова) [9, c. 397]. Но, как часто бывает в произведениях писателя, облаку нечистот противопоставлен бинарный образ белых простыней, развешенных в почти что сказочной деревне прачек, весело и споро смывающих весь поступающий из города налет грязи.

Городу как искусственному конструкту, порожденному, с одной стороны, человеческим желанием, а с другой, страхом, посвящен роман Кальвино “Невидимые городаˮ (Le città invisibili, 1972). В “Американских лекцияхˮ Кальвино называет “Невидимые городаˮ книгой, в которой высказался наиболее полно [10, c. 731]. Здесь образ города становится одновременно и воспоминанием о прошлом, и проекцией в будущее. Внутри рамочного повествования, представляющего собой философскую беседу между могущественным владыкой империи Кублай-ханом и его проводником по ее тайным закоулкам Марко Поло, содержатся вставные зарисовки с описанием городов, носящих причудливые названия, напоминающие женские имена. Каждая зарисовка нового города, по признанию самого Кальвино [11, c. 1360], раскрывает невидимую глазу сущность места и его жителей.

В период быстро развивающегося производства, обусловленного “экономическим бумомˮ, город все чаще символизирует в литературных произведениях разрыв связей с природой, загрязнение. В “Невидимых городахˮ немало размышлений посвящено теме замусоривания, захламления жизненного пространства. К примеру, одним из апокалиптических образов современного города становится Леония. Жители города гордятся тем, что каждый день меняют все предметы обихода на новые: “мерою богатства Леонии является не столько то, что каждый день там создается, продается и покупается, сколько то, что ежедневно ее жители выбрасывают, освобождая место новомуˮ (Пер. Н. Ставровской) [12, c. 213]. Неудивительно, что самая почетная профессия в городе – мусорщик. “Леония окружена твердыней из своих несокрушимых остатков, возвышающихся вокруг нее как плоскогорьяˮ [12, c. 213]. Стремление к совершенству, понимаемому как постоянное обновление, обрекает город на неминуемое исчезновение. В скором будущем “катаклизм сравняет отвратительные горные цепи, уничтожит все следы большого города, без устали менявшего нарядыˮ [12, c. 214].

Между тем мусор, ненужные, выброшенные вещи могут оказаться и на другой чаше весов, все зависит от их функции в человеческом сознании. По преданию над Вирсавией раскинулся прекрасный небесный град, состоящий из одних только драгоценностей, а под городом, напротив, таится подземный город нечистот. Так жители Вирсавии воображают себе рай и ад, но представления их ошибочны. Парадокс заключается в том, что ад под землей построен лучшими архитекторами из ценных металлов и украшен “оборками, кисточками и бахромойˮ, в то время как парящий над городом рай состоит из “сокровищ выброшенных городом вещейˮ, представляя собой целую “планету со шлейфом из картофельных очистокˮ [12, c. 212]. Горожане, одержимые накоплением каратов и драгоценностей, не осознают, что “город обретает благородство только в те моменты, когда что-то отбрасывает, роняет, рассыпаетˮ [12, c. 212]. Здесь в основу ада ложится именно идея накопительства, вне зависимости от его эстетических целей.

Образ города как воплощения человеческих надежд, фантазий и представлений о мире точнее всего в произведениях Кальвино отражает эпоху “экономического бумаˮ и переход к новой реальности общества потребления. Вместе с тем представителя общества потребления, иными словами, того самого потребителя, Кальвино делает героем романа “Несуществующий рыцарьˮ (Il cavaliere inesistente, 1959), события которого разворачиваются в Средневековье. Роман станет последней по времени написания частью трилогии “Наши предкиˮ (I nostri antenati).

По словам Кальвино, трилогия “Наши предкиˮ, прежде всего, была вдохновлена духом Ариосто [13]. С одной стороны, “легкостью, элегантностью стиляˮ поэмы об Орландо, а с другой, особым видением мира сквозь призму иронической деформации. Вместе с тем, по характеру повествования “Наши предкиˮ приближаются к таким образцам аллегорических сказок как “Алиса в стране чудесˮ, “Питер Пэнˮ или же рассказам о приключениях барона Мюнхгаузена, объединяющим мотивом которых становится стремление преобразить реальность благодаря игре воображения. Важным источником для создания трилогии послужил жанр философско-фантастической повести XVIII века, с которой произведение Кальвино роднит явно проступающий за фантастическими аллегориями идейный пласт и аллюзии на современную писателю действительность. Между тем, если писатели эпохи Просвещения стремились при помощи повестей, во многом выполнявших дидактическую функцию, достичь определенных целей, то, по замыслу Кальвино, его трилогия скорее дает пищу к размышлению и допускает разные интерпретации, рожденные причудливым образным рядом.

В первом романе трилогии “Раздвоенный виконтˮ (Il visconte dimezzato, 1952) писателя занимает образ раздвоившегося сознания, во втором “Барон на деревеˮ (Il barone rampante, 1957) – проблема целостности личности, обретенной благодаря стремлению к самосовершенствованию, третий роман “Несуществующий рыцарьˮ, напротив, посвящен размышлениям об отсутствии в современном человеке признаков индивидуальности. Сегодня, согласно концепции Кальвино, человек настолько сливается с толпой, что как будто и вовсе перестает существовать. “Ясно, что сегодня мы живем не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, настолько их человеческое начало сводится к абстрактной сумме заранее установленных правил поведения. Сегодня вопрос заключается не просто в частичной утрате самих себя, а в утрате полной, в абсолютном несуществованииˮ [13, c. 453].

В отличие от полусказочной размытости первого романа и исторической конкретности второго “Несуществующий рыцарьˮ выстраивается по модели рыцарского романа. Повествование разветвляется на несколько сюжетных линий, посвященных историям разных героев, судьба которых переплетена самым неожиданным образом. В “Несуществующем рыцареˮ на первый план выходят философская и лирическая составляющие. Здесь Кальвино обращается к теме взаимосвязи человека и природы. Согласно мысли писателя, некогда неотделимый от мира природы человек, постепенно потерял связь не только с природой, но и с собственной историей. По признанию Кальвино, “Несуществующий рыцарьˮ стал рефлексией о потере индивидуальности в эпоху “экономического чудаˮ. «Мы пришли к человеку искусственному: составляя одно целое на сей раз с продуктами производства и ситуациями, он не существует, поскольку ни с чем не соприкасается и не вступает в отношения (и в борьбу, а через борьбу в гармонию) с тем (природой или историей), что его окружает; он лишь абстрактно “функционирует”» [13, c. 453]. По мысли Кальвино, искусственная жизнь, на которую обрекает себя современный человек, превращает его в безучастного потребителя, лишенного критического мышления. Именно такой “очень распространенный человеческий тип, существовавший во все временаˮ [13, c. 453], воплотил в себе безупречный рыцарь Агилульф.

Главного героя повествования Агилульфа на самом деле не существует. Он лишь “пустая броня в погоне за славойˮ [14, c. 396], функция, движимая долгом. Между тем осознание собственной принадлежности к привилегированной свите паладинов Карла Великого столь сильно, что вдохновляет Агилульфа на подвиги невероятной доблести. Несуществующий рыцарь становится лучшим воином при дворе короля. По признанию автора, здесь двигателем сюжета стал визуальный образ уверенно шагающих по земле доспехов, оказывающихся полыми внутри.

Размышляя о серых человеческих массах времен “экономического бумаˮ Кальвино вообразил себе их войском, подчиненным чужой воле или же скорее незыблемым армейским правилам, окрашивающим мир в черно-белые тона. Тем не менее образ несуществующего героя получился сложнее, чем, согласно предисловию, задумывал автор. Агилульф отнюдь не ограничивается функцией выполнения воинского долга. Рыцаря, не обладающего ни душой, ни телом, переполняют противоречивые чувства, связанные с рефлексией по поводу его положения среди окружающих. Одно из них зависть к обладателям пресловутого тела. “Тела у тех, кто имел их, – вот что вызывало у него неприятное чувство, похожее на зависть, и вместе с тем заставляло сердце сжиматься от гордости и пренебрежительного превосходстваˮ [14, c. 339].

Зависть вовсе не единственная эмоция, доступная несуществующему рыцарю. Осознание собственной призрачности, незначительности временами выливается в гнев, крушащий все на своем пути. “Беспредметная ярость, копившаяся в нем, вдруг прорвалась наружу: он вытащил из ножен меч, схватил его обеими руками и стал изо всех сил размахивать в воздухе, стараясь задеть каждого спускавшегося нетопыряˮ [14, c. 341]. Столь вожделенное живое тело, с одной стороны, является для него предметом зависти, а с другой, вызывает отторжение. “Да, я вправе считать себя обладателем особой привилегии многие вещи мне удаются лучше, чем существующим, ибо мне не присущи их обычные изъяны: грубость, неточность, непоследовательность, воньˮ [14, c. 378].

Агилульф по праву считает себя безукоризненным воином в рядах армии Карла Великого. Доспехи его сияют чистотой, он не пьянствует по ночам и никогда не устает. “Внимательный, напряженный, надменныйˮ он неустанно печется лишь об одном: о соблюдении устава, следовании незыблемым для него правилам. Отступления от установленного порядка не просто вызывают в нем раздражение, но и становятся источников подлинной боли. “Малейшее упущение по службе вызывало у Агилульфа неодолимую потребность все проверить, найти в чужих действиях оплошности и небрежности, он чувствовал острую боль за то дело, которое делается плохо или не к местуˮ [14, c. 340]. Кроме тела, предметом зависти Агилульфа становится еще один признак существования. Несовершенные и временами дурно пахнущие люди обладают индивидуальностью. Агилульф сетует: “тот, кто существует, вкладывает во все деяния нечто свое, придает им особый отпечаток, а мне этого ни за что не добитьсяˮ [14, c. 378]. Причина верности рыцаря незыблемым армейским правилам восходит к его неспособности принимать самостоятельные решения. Мир без четко сформулированных директив ввергает Агилульфа в состояние беспомощности. “В моменты колебаний Агилульф останавливался в задумчивости и не решался выбрать ни ту, ни другую линию поведения, только чувствовал, что докучает всемˮ [14, c. 341]. В пограничных ситуациях, требующих от рыцаря личного участия, он теряет самообладание. Для того, чтобы не попадать в подобное положение Агилульф даже старается оказываться лишь в обстановке хорошо знакомых твердых вещей: “Агилульфу каждый миг необходимо было ощущать перед собой предметы, подобные массивной стене, которой следует противостоять напряжением всей своей воли: только так он сохранял неприкосновенным свое самосознаниеˮ [14, c. 347]. Более того, бестелесный рыцарь ни на миг не может позволить себе погрузиться в сон, усни он хоть на одно мгновение, “он бы ни за что не нашел себя больше, потерял бы себя навсегдаˮ [14, c. 349]. Самым страшным временем суток для Агилульфа становятся предрассветные сумерки, в которых все предметы теряют ясные очертания. “Мир вокруг окутывался туманом, делался неопределенным, Агилульф чувствовал, что и сам растворяется в мягком полусвете, и не мог добиться, чтобы из пустоты выплыла отчетливая мысль, быстрое решение, педантичная придиркаˮ [14, c. 347]. В такие минуты Агилульф чувствует, что теряет себя и лишь “крайним усилием воли не дает себе улетучитьсяˮ [14, c. 347].

Несуществующий рыцарь наглядное воплощение всех свойств комичной и в то же время устрашающей армии Карла Великого, которая скорее походит не на группу людей, а на причудливый искусственный конструкт. Рыцари, закованные в латы, лишаются человеческих черт. Более того, никто не знает, что на самом деле происходит в их стальном убежище, спят ли они, жуют или и вовсе отсутствуют. В войске Карла Великого так легко “быть именитым рыцарем со множеством титулов, исправно нести службу, быть доблестным воителем и в то же время совсем не обязательно существоватьˮ [14, c. 345], потому что само войско служит образцом обесчеловечивания. Невозможно “отделаться от ощущения, что весь этот скрежет железа о железо не больше, чем трепыханье жестких надкрылий насекомых, потрескиванье пустых оболочекˮ [14, c. 346]. Каждый из рыцарей по отдельности напоминает искусственную модель насекомого: “Под таким стальным туловищем ноги кажутся особенно тонкими, вроде лапок кузнечика; что-то от кузнечиков или муравьев было и в том, как при разговоре люди качали круглыми безглазыми головамиˮ [14, c. 346]. Выстроившись в ряд, рыцарское войско походит на “длинную, покрытую чешуей рыбу, вроде угряˮ [14, c. 349].

Образ идеального воина, беспрекословно выполняющего свой долг, вызывает отклик в душе многих героев романа, но более всего он прельщает бесстрашную воительницу Брадаманту. Завистливым паладинам Карла Великого не удается понять, почему известная своим строптивым и страстным нравом воительница полюбила пустые доспехи. Один из них дает вульгарное объяснение огорчительному факту: “Когда баба утолит свою похоть со всеми существующими мужчинами, остается только хотеть мужчину, которого нетˮ [14, c. 385]. Между тем сама Брадаманта признается в том, что Агилульф привлек ее верой в незыблемость установленного порядка. “Вся наша жизнь – одно шатание между постелью и гробом, – восклицает воительница, – он один знал ее тайную геометрию, порядок, правило, умел понять, где начало, где конец!ˮ [14, c. 400].

В завершении повествования несуществующего Агилульфа ждет бесславный конец. Выяснив, что он не может больше называться паладином Карла Великого и носить звучное имя, согласно весьма сомнительным правилам, несуществующий рыцарь сбрасывает с себя доспехи и бесследно исчезает. В образе несуществующего рыцаря и армии Карла Великого Кальвино отражает стремление человека к упорядоченному миру четких форм и все разъясняющей идеологии, упрощающей существование в сложной и многослойной действительности. Финал романа показывает призрачность любых искусственных правил и установок, в основе которых лежит ничто иное как пустота.

Задумав объединить все три романа в единый макротекст, Кальвино решает не придерживаться хронологического порядка написания произведений. Для писателя важнее объединяющая трилогию концепция. В опубликованной трилогии “Несуществующий рыцарьˮ, написанный последним, поставлен в начало произведения под предлогом того, что фоном романа становится самый ранний исторический период. Однако главная причина такой перестановки, по словам Кальвино, заключается в том, что роман не предлагает решение поставленных вопросов, а напротив выдвигает новые. Между тем, по признанию Кальвино, воспитание и душевная склонность заставляли его “превращать все игры ума в позитивный процессˮ, поэтому в “Наших предкахˮ, кроме постановки проблемы, содержится своего рода рецепт ее решения. Структура макротекста, посвященного теме становления личности, выстраивается в “генеалогическое древо предков современного человекаˮ. В предисловии Кальвино поясняет: «В “Несуществующем рыцаре” – это завоевание бытия, в “Раздвоенном виконте” – тяга к цельности, независимо от ограничений, навязываемых обществом; в “Бароне на дереве” – путь к цельности не ради себя, но через верность себе. Таковы три ступени на пути к свободе» [13, c. 458].

* * *

После 1950-х годов город в произведениях Кальвино становится символом меняющейся реальности. В почти сказочной парадигме историй о Марковальдо город является квинтэссенцией нового искусственного мира, рожденного безумной человеческой фантазией, где все естественное заменяется на причудливые вредоносные симулякры. В повести “Облако смогаˮ загрязнение окружающей реальности передает внутреннее состояние современного общества, создающего город по образу и подобию своему. В “Невидимых городахˮ размышления о замусоривании, захламлении жизненного пространства приобретают вид метафоры, согласно которой потребление неразрывно связано со стремлением к величию. В романе “Несуществующий рыцарьˮ Кальвино рисует образ человека эпохи культа потребления, потерявшего индивидуальность и ставшего пешкой в чужой игре. Безликие, подчиненные навязанным правилам люди превращаются в оболочки без содержания, которые, согласно фантазии Кальвино, неминуемо соберутся в войско, являющее собой пример обесчеловечивания.