В современном литературоведении широко распространено мнение об антипсихологической направленности литературы первой трети ХХ века. Традиционный психологизм обыкновенно противопоставляется “неклассической прозеˮ, потому что не находит в ней привычной опоры: тонкостей межличностных отношений, психологического разбора поступков и т.п. Тем не менее, не учитывается факт, что направленность психологического изображения подвижна и что во многих проявлениях “традиционныйˮ психологизм не настолько традиционен, как можно полагать. Парадигмальный переход, таким образом, не становился предметом основательной литературоведческой рефлексии.

Прежде всего следует сказать, что психологизм в литературе не имеет привилегированного значения. Востребованность психологизма в творчестве Достоевского, Толстого и др. обусловлена той предельной идеей, которая не могла воплотиться вне психологического письма. Уместнее, на наш взгляд, было бы рассматривать психологизм как систему приемов, как метод, характерный только для <em>определенной</em> линии развития литературы. Каждый прием имеет свою направленность (телеологию), и потому психологизм не является самоцелью. <em>Преступление и наказание</em>, в таком освещении, не является только “психологическим отчетом одного преступленияˮ, как предуведомлял автор. Но предпочтительнее было бы говорить, что “метафизическаяˮ или “экзистенциальнаяˮ проблематика романа <em>решается</em> посредством психологизма.

Психологизм как особая система приемов является системой динамической. Формы психологизма стихийно изменяются от одной парадигмы к другой. Каждая из них подготовляет дальнейшую и выступает за границы “своейˮ парадигмы. <em>Двойник</em> Достоевского, очевидно, при таком рассмотрении выпадает из нее и предвосхищает ритмизованный <em>Петербург</em> и ранние вещи Набокова. Но при ближайшем рассмотрении <em>Двойник</em> имеет нечто “от парадигмыˮ, чего не имеет ни <em>Петербург</em>, ни <em>Соглядатай</em>, а именно – моральное истолкование природы сознания. Приемы аналогичны, и потому парадигмы сближаются – разнится только направленность приема. Таким образом, психологический метод образует разомкнутую, над-парадигмальную линию. Авторская стратегия не умещается в узкую “парадигмуˮ и намечает будущее развитие метода: маргинальные техники одного автора могут стать магистральными у других. Так, “интуитивизмˮ на заднем плане прозы Толстого выводится на передний в прозе Набокова. Таким же образом и “сюрреалистичностьˮ при изображении душевной жизни в текстах Достоевского становится основанием психологизма Ф. Сологуба, А. Белого, В. Набокова и др., поскольку вводит “аутистическийˮ (т.е. самозамкнутый, по Блейлеру) принцип повествования (подробнее см. [1]).

Потому и историю метода целесообразнее рассматривать <em>морфологически</em>, изучая органические переходы внутри общего метода. При обнаружении качеств, характерных для модернизма, в текстах традиционной литературы, отпадает сомнение в том, что тексты модернизма, которые принято считать начисто лишенными психологического значения, в сущности, напрямую произрастают из техники прежних авторов. Это становится ясным при тщательном рассмотрении, поскольку видимое “отрицаниеˮ, на деле, предполагает только преодоление и смещение направленности приема.

Психологизм – это метод изображения внутренней жизни, осуществленный путем прямого помещения повествования в сознание персонажа или передачи состояний и чувств средствами косвенной, внешней экспрессии. Прежде всего психологизм был связан с введением “внутреннего монологаˮ, где герой предпринимал попытки к тому, чтобы разобрать мотивы собственного поведения, нащупать рычаги и причины поступков. Такой вид психологизма разворачивается в <em>Герое нашего времени</em> М.Ю. Лермонтова.

Печорин производит аналитическую работу в ходе дневниковой рефлексии. Письменная форма такого анализа диктует автору определенные структурные законы выражения. Она имеет условный характер именно потому, что изображает не конкретно-подвижную жизнь сознания, но цепочку правильных отточенных формул: “Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и злоˮ и т.п. [2, с. 78] Аналитический психологизм Лермонтова приближается к интеллектуальному “препарированиюˮ, характерному для прозы Толстого.

Противоположная тенденция наблюдается в прозе Тургенева, где проникновенный лиризм и риторический вопрос перевешивает строгую аналитику утвердительных предложений. Тургенев только за редким исключением прибегает к средствам “внутреннего монологаˮ, поскольку утверждает, что некоторым “чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее – неопределеннее всякого словаˮ [3, с. 381]. В этом он ближе к лирике Лермонтова, нежели к его прозе. Тургенев скептически относится к отвлеченному понятию. Фиксированному и потому “определенномуˮ значению слова он противополагает музыку (чистый лиризм) как наиболее адекватный для душевного состояния способ трансляции. Стратегия Тургенева, к тому же, характеризуется сознательным самоограничением автора – “тайным психологизмомˮ, т.е. только имплицитным (жестовым, вокально-интонационным, ритмическим) <em>намеком</em> на то или иное душевное состояние. Тургенев отказывался и от толстовского “всеведенияˮ и прозрачного авторского сознания. Оттого и возникают характерные оговорки при “суммарном обозначенииˮ состояний, напр.: “Бог знает, где бродили его мыслиˮ, по отношению к Павлу Петровичу, риторические вопросы: “Что это значит? Разве я не влюблен?ˮ вместо точных ответов, потому что вопросы должны только наметить контур неопределенного чувства, но не произносить “сокровенноеˮ.

Тем не менее, тенденции в психологизме Тургенева накладывают ограничения на метод, потому что не описывают интеллектуальную работу сознания. Эта проблема разрешается в прозе Толстого.

Л.Я. Гинзбург называет “творчество Толстого – высшей точкой аналитического, объясняющего психологизмаˮ, оно означает, по ней, “не нарастание, не развитие предшествующего, но переворотˮ [4, с. 271]. Методы психологического письма в творчестве Толстого совершают продуктивный рывок по отношению к предыдущей традиции и двигаются к <em>автономн</em><em>ому</em> изображению мысли и душевных процессов. Но “автономностьˮ эта относительна. Прежняя литература, и произведения Толстого в том числе, понимали психологизм только как средство постижения моральных законов. Так, незримый пантеистический Бог, внутренний порядок связывания и наказания обуславливает психологическую ткань <em>Анны Карениной</em> и направляет фабулу к фаталистической точке. Психологизм выстраивает многочисленные сети причинно-следственных рядов и производит “напряжение обусловленностейˮ, ведущих к поступку [4, с. 317]. Поступок и становится центром, вокруг которого вращается “традиционный психологизмˮ. Если поступок убрать, то и большинство приемов утратит ценность. Получится <em>Преступление и наказание</em> без преступления и <em>Анна Каренина</em> без измены. Именно от поступка, как от центра, и раскручивается течение внутренней жизни, которая протекает с оглядкой на совершенное действие или на импульс к нему.

Однако в прозе Толстого психологизм начинает эмансипироваться от поступка. Метод приобретает двойную направленность: бесконечное усложнение мыслительного процесса выходит за пределы задач сугубо нравственного порядка. Толстой “открываетˮ мышление само по себе, безотносительно к моральному содержанию мысли, и потому предвосхищает автономный, интроспективный, “наукообразныйˮ подход к изображению душевных явлений. Профессиональные психологи (Л.С. Выготский, Н.Е. Осипов и др.) для обоснования выводов обращаются к прозе Толстого [5, с. 321]; [6, с. 112].

Эйхенбаум в ранней работе указывал, что Толстой в ходе дневниковой рефлексии тренировался чистой логике рассуждения, любовался формой и фактурой рассуждения больше, чем самим предметом, о котором рассуждал [7, с. 38]. Отсюда и выходил, по нему, корень того известного “рассудительстваˮ, которое преследовало Толстого буквально до последних мгновений жизни, даже на станции Астапово. Толстого всегда привлекала сама динамика мышления, связность идей, кривая их движения. Чем больше техника Толстого совершенствовалась, тем более заметной становилась страсть к самой процедуре мышления, рубрикации и дифференциации мыслей. В прозе Толстого, констатировал Эйхенбаум, “рассудок внедряется в художество как новое творческое началоˮ [7, с. 81].

Толстой первым проблематизировал динамическую природу сознания и показал “разнородное единствоˮ внутренней жизни, понял мышление как процесс, притом спонтанный, интуитивный, зигзагообразный. До Толстого мышление не <em>становилось</em>, но <em>стояло</em>. Потому нет ничего ближе Толстому, чем определение психологии как <em>внутренней жизни</em>, т.е. текучего “сознания, не подлежащего разумуˮ [8, с. 190]. В связи с этим метод Толстого должен был отказаться от прежней ориентации на правильную, письменную речь и углубиться в до-вербальную жизнь интеллекта. Предметом изображения становилось непосредственное роение и сложение мыслей в цепочки и последовательности идей. Рассмотрим на примере из <em>Анны Карениной</em>:

“Ну хорошо, электричество и теплота (1) одно и то же; но возможно ли в уравнении для решения вопроса поставить одну величину вместо другой? Нет. Ну так что же? Связь между всеми силами природы (2) и так чувствуется инстинктом... Особенно приятно, как Павина дочь (3) будет уже красно-пегою коровой, и все стадо, в которое подсыпать этих трех... Отлично! Выйти с женой (4) и гостями встречать стадо... Жена скажет: мы с Костей, как ребенка, выхаживали эту телку. Как это может вас так интересовать? – скажет гость. Все, что его интересует, интересует меня. Но кто она? (5). И он вспоминал то, что произошло в Москвеˮ [9, с. 110].

Толстой спускается по уровням сознания: от искусственного к естественному. Мышление идет по нелинейной траектории. Каждая из идей проникает в другую. Уровни не имеют четких демаркационных срезов. Монолог начинается размышлением по поводу термодинамики Тиндаля (“Теплота, рассматриваемая как род движенияˮ, 1864), которую Левин читает в кабинете. Чтение (<em>уровень 1</em>) его не занимает, поскольку моментально отклоняется от умозрительных рассуждений к темам, более близким к хозяйственным проектам Левина (“связь между всеми силами природыˮ – <em>уровень 2</em>) и неожиданно совершает скачок по направлению к плану о разведении редкого сорта коров (<em>уровень 3</em>), чем он и занимался по приезде в имение. Между термодинамикой Тиндаля и коровой Павой нет никакой логической связи, но именно на таких особых отношениях и строится живое мышление. Потому неудивительно, что мысль спускается на <em>уровень 4</em>, где Левин представляет себе семейное счастье, жену и наконец понимает, что доподлинно думал о Кити (<em>уровень 5</em>) и что остальное – только самообман, защита от нанесенной обиды. Стоит сказать и том, что уровни глубоко связаны. Если выделить одну мысль из цепочки, то и целое всей цепочки разрушится. Толстой изображает <em>переход</em> от одной мысли к другой. Мышление начинает выступать неким динамическим единством, нежели статическим набором идей, вводятся “новые отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизниˮ [4, с. 271]. Это особенно проявляется при описании “внутренней речиˮ.

Наиболее подробно проблемы поэтического стиля Толстого рассматривались в работе В.В. Виноградова “О языке Толстогоˮ. В ней предлагается обстоятельное описание приемов Толстого при изображении “внутренней речиˮ. Виноградов предварительно указывает, что “внутренняя речьˮ имеет “особую форму функционированияˮ, не является простым убавлением голоса (“речь минус звукˮ), но имеет качественно иную структуру, нежели устная речь [8, с. 181]. Она является промежуточной зоной между мышлением и внешней речью, сферой чистых значений и сферой слов. По Выготскому, речемыслительная активность строится на “неразрывном динамическом единстве переходов из одного плана в другойˮ: от мысли ко внутренней речи, от внутренней к устной и обратно до “испарения речи в мысльˮ [5, с. 329]. При переходе от мыслительной активности, скажем, в чистых до-вербальных формах мышления ко внутренней речи языковая структура начинает “уплотнятьсяˮ и “отвердеватьˮ во внешне-устойчивых речевых формах, но не обладает пока никаким предметно-логическим содержанием. Она имеет только индивидуально-психологический смысл и тем отличается от внешней речи. Переходя во внешнюю речь через внутреннюю, мышление движется от личной среды к безличной, от конкретной динамики к статике. Оттого и не всегда мысль без ущерба “идет в словаˮ (по выражению Достоевского). Нейтральное, отвлеченное понятие не может передать другому человеку психологическую насыщенность того или иного мыслительного содержания. Так становятся непонятны для остальных предсмертные реплики героев Толстого. Такой “внутреннейˮ репликой являются, например, предикативное восклицание <em>Т</em><em>ак!</em>, произнесенное Николаем Левиным перед смертью, или слово <em>р</em><em>азумеется</em>, которым Вронский подытоживает внутреннюю борьбу перед тем, как выстрелить себе в грудь. “Внутренняяˮ (предикативная) реплика нетождественна внешней, как в речи Вронского <em>разумеется</em> нетождественно вводному слову. Она колеблется между мыслью и словом и расшатывает рассудочную основу понятия. Аналогичный принцип выполняется и при передаче “внутренних монологовˮ Анны перед самоубийством [9, с. 710].

Таким образом, Толстой не менее, чем Тургенев, ощущал ограниченность слова для выражения душевного состояния, и потому сознательно, аналитически разрушал рассудочные каркасы мышления и двигался к тому душевному центру, который не может найти воплощения в слове. Центральные “внутренние монологиˮ останавливаются перед порогом такого чувства. Позицией, которую занимают герои Толстого, является установка на ложь, когда слова противоречат внутренним импульсам (потому и появляется характерная тавтология: <em>о</em><em>на сказала словами</em>). “Внутренняя речьˮ же противополагается внешней. «Свободная от власти “фразы”» и “актерского позерстваˮ, она не может психологически “совратьˮ [8, с. 187]. Такую речь можно, по Толстому, познавать только <em>интуитивно</em>, путем сочувственного проникновения в родственное сознание. В таком смысле введение внутренней речи является последней ступенью на пути к индивидуализации речевой выразительности, хоть и мотивируется морально.

Перечисленные нами черты психологического метода Толстого являются первой предпосылкой к художественному воплощению принципов бергсонизма. Среди указанных нами – недоверие к слову как условному знаку (“символуˮ), динамическая трактовка сознания, органицизм, “разнородное единствоˮ душевных состояний, пафос возвращения к изначальной интуиции и простоте, интроспекция, выступление против интеллектуальных тенденций и, наконец, упор на непосредственность данных сознания – глубоко роднит Толстого и Бергсона. Это вполне закономерно, если помнить, какое влияние оказало на каждого из них учение Жан-Жака Руссо и философия Артура Шопенгауэра. Толстой и Бергсон вырастают из общего корня. Однако интуитивная философия Бергсона не может быть воплощена аналитическим путем (внутренняя речь дискретна) и требует сугубо синтетического воплощения. Предельным выразителем учения Бергсона, доработкой и переработкой толстовской (и прустовской) техники становится “неоклассическийˮ роман Владимира Набокова <em>Дар</em>.

Прежде, чем обратиться к роману <em>Дар</em>, следует ответить на вопрос: в чем, собственно, заключается психологический метод Набокова? Если мы прежде утверждали, что предметом психологического изучения в прозе “традиционной парадигмыˮ являлись <em>поступок</em>, <em>система причин</em> и наличие <em>авторских обобщений</em>, то мы можем заметить, что и первое, и второе, и третье в прозе Набокова опускаются. То, что было в прозе Толстого исключением, в текстах Набокова становится правилом. Автономное мышление и моральный поступок совершают рокировку: первое помещается в центр, второе отходит на периферию. Набоков старается постичь интуитивные основы мышления самого по себе.

Моральным поступком в русской прозе Набокова является творческий акт, но не внешнее поведение: роман <em>Дар</em> не может насчитать и десяти случаев значительного поступка. Психологически анализировать (в прежнем смысле) в нем нечего. Роман Набокова созерцателен и в некотором смысле бездеятелен. Внешняя праздность в <em>Дар</em><em>е</em> сопровождается интенсификацией внутренней, творческой работы сознания. Жизнь этого сознания интроспективна и самозамкнута, хоть и направляется, изнутри, к другим людям. Можно было бы сказать (довольно грубо, впрочем), что предметом психологического изображения в романе <em>Дар</em> становится <em>длительность</em>. Длительность как некая психологическая темпоральность, внутреннее время и “истекание моего яˮ, противопоставленное законам трансцендентального мышления и инструментальной практике, характеризуется “ритмической организациейˮ состояний и ускользает от словесного наименования [10, с. 96]. Кроме того, длительность как движущая сила творческой эволюции родственна самой тематике произведений Набокова. Она позволяет Набокову синтетически и органически развернуть <em>процесс</em> психологического созревания дара и материальных продуктов творчества, следуя принципу непрерывности, “не отнимая карандашаˮ [11, с. 79]. Наконец, роман Набокова не завершается и не представляет из себя чего-то готового, но, напротив, запускается на бесконечное самопорождение, творчество самого себя. Именно поэтому и “не кончается строкаˮ. <em>Дар</em> – это не роман, но именно <em>процесс</em> создания романа, развернутый без конца.

Стилевые характеристики <em>Дара</em> изучались в статье Ю.И. Левина «О повествовательной структуре романа “Дар”». Исследователь называл <em>Дар</em> “образцом синтетического романаˮ и предлагал интерпретацию текста как “нерасчлененной контаминированной подачи элементов внешнего и внутреннего опытаˮ, единого “потока восприятия-воображения-воспоминания-осмысленияˮ [12, с. 321]. В дело идет все та же “единая разнородностьˮ, упомянутая в отношении прозы Толстого (характерно, что и Левин цитирует Толстого на страницах статьи). Она представляет собой единый размолотый поток впечатлений, без разницы к какой сфере они принадлежат: идентифицировать их невозможно, так что при аналитической процедуре то, что казалось личным и живым, становится отвлеченным. Длительность возможна только в сплошном, едином, нерасчлененном виде. Ввиду этого и воспоминания, и представления, и повествовательные уровни, и разные стороны речи, и персонажи, и разнородные тексты, и восприятия, и события, и замыслы, и воображение, и пространство свободно проникают друг в друга и контаминируются внутри единого сознания персонажа. Конструируется универсальный синтетизм, где сливается все со всем.

Л.Я. Гинзбург писала: «Французский “новый роман” 1950–1960-х годов теоретически хотел представить более или менее чистые процессы, так сказать, процессы без человека, в идеале – чистую текучесть, что невозможно, поскольку противоречит самой природе искусства как значащей и организующей формы. Самое слово есть уже остановка потока и покорение хаоса» [4, с. 272]. Мы хотели бы переосмыслить идею Гинзбург в отношении русского модернизма. Точное замечание по поводу того, что “новый романˮ стремится воссоздать <em>чистую текучесть</em> сознания, не учитывает того факта, что литература, по Бергсону, имеет средство к преодолению косной материальности слова. Непрерывное движение возможно, если реорганизовать речь, в которой само <em>слово станет процессуальным</em> и разрушатся “перегородкиˮ между словами. В таком случае возможно преодолеть символическую природу слова (вербальность в нем) и писать текст по музыкальному принципу как на уровне общего повествования, так и на уровне конкретных синтагм. Изменение мелодики влечет за собой и изменение семантики. Более того, семантика набоковских романов приближается к стиховой. Созвучным нашему рассуждению будет следующий отрывок:

“После перерыва густо пошел поэт: высокий юноша с пуговичным лицом, другой, низенький, но с большим носом, барышня, пожилой в пенснэ, еще барышня, еще молодой, наконец – Кончеев, в отличие от победоносной чеканности прочих тихо и вяло пробормотавший свои стихи, но в них сама по себе жила такая музыка, в темном как будто стихе такая бездна смысла раскрывалась у ног, так верилось в звуки, и так изумительно было, что вот, из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенствоˮ [11, с. 276].

Отрывок представляет собой авторский комментарий по поводу выступления Кончеева, прототипами которого, как известно, являются Вл. Ходасевич и в данном фрагменте – Александр Блок. Характер публичного чтения Кончеева отсылает к “вялойˮ, траурной декламации Блока. Известно, что Набоков подчеркивал “исключительную музыкальностьˮ блоковской лирики – она пронизывает и “прозрачную прозуˮ Набокова [13, с. 335].

В первую очередь стоит подчеркнуть, что отрывок самописателен: заявленные принципы воплощаются тут же. Базовая метафора – <em>речь лилась</em> (внутренняя форма: <em>речь</em> от <em>река</em>) – развертывается на фонетическом, синтаксическом и образно-метафорическом уровне. Она подразумевает, во-первых, переход от практической речи к поэтической (“слова, которые нанизывались всемиˮ), во-вторых, деформацию понятийного содержания слова (“непохожие на словаˮ) и, наконец, подключение текучей, импрессионистической речи, где смысловое содержание обуславливается гармоническим распределением звука (“жила такая музыкаˮ) и специальным синтаксическим построением.

На фонетическом уровне каждый звук составляет темы и переплетается по принципу контрапункта. Доминирующую роль играют звуки: [з], [ж], [л] и [в] – из согласных; и гласные – [у], [и], [е], [о], [а]. Перечисленные звуки, в связке, приобретают самостоятельную семантику, которая соединяет слова, формально далекие по значению (напр., <em><strong>в</strong></em><em>ери</em><em><strong>л</strong></em><em>о</em><em><strong>сь</strong></em> – <em><strong>зву</strong></em><em>ки</em> – <em><strong>муз</strong></em><em>ыка</em><em> </em>– <em>и</em><em><strong>зум</strong></em><em>ите</em><em><strong>л</strong></em><em>ь</em><em><strong>н</strong></em><em>о</em> – <em><strong>н</strong></em><em>а</em><em><strong>н</strong></em><em>и</em><em><strong>з</strong></em><em>ы</em><em><strong>в</strong></em><em>а</em><em><strong>лись</strong></em> – <em><strong>в</strong></em><em>о</em><em><strong>зн</strong></em><em>ика</em><em><strong>л</strong></em><em>о</em> – <em><strong>л</strong></em><em>и</em><em><strong>л</strong></em><em>о</em><em><strong>сь</strong></em><em><strong> </strong></em>и т.д.). Смыслы связываются фонетическим соответствием. Происходит синтез и других речевых аспектов: синтаксис переходит в метафорику, метафорика в синтаксис, как и фонетика проникает в другие уровни речи. Каждый из уровней выражает друг друга. Потому размывается и значение слов. Словарное значение глагола <em>возникать</em> имеет мало общего с тем, какое оно приобретает в контексте, главным образом потому, что является продолжением общей метафоры (<em>ручья</em> и <em>утоления жажды</em>) и находится в напряженных синтетических отношениях со смежными словами. Словесная пара <em>возник</em><em><strong>а</strong></em><em>ло</em> и <em>ускольз</em><em><strong>а</strong></em><em>ло</em> симметрически обрамляет слово <em>лилось</em> и связывается полной рифмой на <em>-ало</em><em>,</em> что поддерживается и ритмом (переходы анапеста на неровный ямб), и синтаксической разработкой речи. Слово <em>возникало</em> теряется в синтезированном потоке смысла. Отрывок иконически выражает напряженную мелодию длительности.

«Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”»<em> </em>[11, с. 256]. Психологизм Набокова не только продолжает интуитивизм Толстого, но и развивает его на лирический лад: ритм душевной жизни приобретает чистый, экстравербальный характер. Другие примеры см. в статье [14]. Таким образом, отказ от психологической причинности, упразднение поступка и моральной дидактики, интериоризация повествования и удаление обобщений являются закономерными чертами новой парадигмы, где психологизм приобретает гносеологическую направленность. Психологизм не заканчивается на Толстом, но только совершает революцию в череде революций, совершенных в литературе двадцатого века.