Ремизовский опыт рефлексивного “присвоенияˮ наследия классики, переосмысления ее в иных контекстах оказался плодотворным и дал новые импульсы творчеству писателей второй половины ХХ века. Присущие А. Ремизову филологическое мышление, умение пересоздавать чужие образы, стремление к выявлению контекстуальной или личностно значимой “подтекстовойˮ семантики в циклах металитературных эссе о творчестве классиков и современников – все это находит интересную корреляцию в творчестве прозаиков-филологов А.Д. Синявского и А.К. Жолковского.

Под маской сказочного вора…

В 1985 году в Париже А.Д. Синявский пишет эссеистическую статью о литературных масках Алексея Ремизова. Автор цитирует своего кумира по эмигрантским книгам, тогда еще не изданным в СССР (“Учитель музыкиˮ, “Огонь вещей: сны и предсоньеˮ, “Подстриженными глазамиˮ, “Взвихренная Русьˮ, “Мышкина дудочкаˮ и др.). Эта статья интересна проступающими подтекстами. “У Ремизова не одна, а несколько масок, вступающих в сложные, запутанные и подчас причудливые комбинацииˮ [1, с. 303], – заключает исследователь. Литературные и жизнетворческие маски самого А.Д. Синявского также вступают в “причудливые комбинацииˮ: “Синявский один – во многих лицах-ипостасях одновременно существует как индийские боги в аватарахˮ [2, с. 32].

С нескрываемым интересом Синявский рассматривает ремизовские масочные стратегии: «В облике Ремизова появляются или акцентируются черты “китайца”, “тибетца”, персидского или арабского “мага”, мудрого “гнома” или доброго “беса”» [1, с. 304]. Сквозь портрет Ремизова, столь подробно описанный в статье, просвечивают детали автопортрета: «черты непривлекательные, уродливые, мизерабельные – переломанный во младенчестве нос, “нос – чайникомˮ, всегдашняя подслеповатость, сгорбленность, забитость, нищенский костюм в виде множества намотанных на себя тряпок» [1, с. 304]. Ремизов сумел преобразовать странности своей наружности и характера в мгновенно узнаваемые образы, многократно отраженные в мемуарной литературе, – образы “сказочного гномикаˮ, “кикиморыˮ, “домовогоˮ, “лешегоˮ. Синявский выстраивал свой литературный имидж с подпольными проекциями на маски Ремизова. В игровых масках, которые он, по свидетельствам современников, примерял на себя, легко опознаются ремизовские: “Он сам был немного домовым или лешим, с его косоватой бородкой, разными глазами, полуавтобиографическими историями про крошку Цореса и Пхенца всегда немного косил, или сквозил, в мир домовых, русалок и виев, туда, где с маленьким фонариком в руке жук-человек приветствует знакомыхˮ [3, с. 26–27].

Другой портрет Синявского кажется еще более “ремизовскимˮ: “Он не смеялся, а хихикал, не говорил, а приговаривал. Глаза его смотрели в разные стороны, отчего казалось, что он видит что-то недоступное собеседнику. Вокруг него вечно вился табачный дымок, и на стуле он сидел, как на пеньке. С годами Синявский все больше походил на персонажа русской мифологии – лешего, домового, банникаˮ [4, с. 32]. Упоминание о косоглазии Синявского будто реализует жаргонную метафору “косить под Ремизоваˮ.

Не только ремизовские маски и стратегии тесно связаны с литературным имиджем самого А. Синявского. Автобиографические образы писателей формируются “на заведомых стилистических сниженияхˮ [1, с. 301]. В автобиографическом нарративе Ремизов создает образ гонимого и непризнанного писателя, социально униженного, безнадежно бедного и тотально несчастного человека, что по мысли Синявского, обусловлено традицией народной сказки. Близкое ремизовскому отношение автора к материалу проступает в автобиографическом романе Абрама Терца “Крошка Цоресˮ, своим названием отсылающем к сказке Э.Т.А. Гофмана “Крошка Цахес по прозванию Цинноберˮ. Ремизов признавался, что его всегда привлекали колдовство, оборотни, превращения, подчеркивал, что именно Гофман послужил источником для создания некоторых образов персонажей, например, карлика-монашека Паисия из книги “Подстриженными глазамиˮ. Атрибуты заглавного образа в книге Терца (“цоресˮ в переводе с идиш означает “несчастьеˮ, “горе горькоеˮ) перекликаются с гофмановскими, но очевидна и тенденция к самоуничижению, самопародированию: “Необходимо объяснить, что я – карлик. Не в полном смысле, а говоря иносказательно – невысокого роста, ниже среднегоˮ [5, с. 12].

Особенно продуктивной в творчестве А. Синявского стала позаимствованная у Ремизова маска “сказочного вораˮ. В расширительном смысле она применима ко всем русским писателям с лагерно-тюремным прошлым (от протопопа Аввакума до Ф. Достоевского, В. Шаламова, А. Солженицына), которые переплавили свой трагический жизненный опыт в художественный текст. Латентно Синявский подразумевает и собственную принадлежность к этой ветви писателей-сидельцев. Именно арестантский опыт послужил питательной почвой для формирования литературной маски вора Абрама Терца. В последующем этот “воровской имиджˮ продолжал влиять на творчество Синявского.

Второе значение маски “сказочный ворˮ проясняется только в связи с конкретным биографическим эпизодом в судьбе Ремизова, о котором в статье Синявского умышленно не упоминается. В 1909 году развернулась компания по обвинению Ремизова в плагиате (литературном воровстве) сказок из научного сборника Н.Е. Ончукова¹. Ремизов вынужден был ответить на обвинение в печати, объяснить свои принципы работы с фольклорными и литературными источниками. Активное обращение Ремизова к “чужомуˮ тексту было обусловлено позицией древнерусского писца, который смотрит на переписываемый им текст как на источник творчества, материал для реконструкции, поэтому изменяет его по своему вкусу. Следуя закону генерации смыслов в литературе, Ремизов переписывал, по-новому озвучивал русскую классику, считая, что “в русской изящной литературе существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведенияˮ [7, с. 608]. Ремизов – создатель множества римейков и палимпсестных текстов, так что в каком-то смысле можно считать именно его основоположником постмодернистской ветви русской литературы.

С профессиональным пониманием Синявский констатирует, что Ремизов постоянно перепевал наиболее близкие ему сюжеты, мотивы и образы на собственный лад, всюду (в “прецедентных текстахˮ) искал и находил себя. “Он способен заново, по-своему, переписать, например, всего ненаглядного своего Гоголяˮ [1, с. 311]. Поэтому Синявский и утверждает, что подлинный художник-творец (а таковым он считает Ремизова) обладает “виртуозной изобретательностью в искусстве обмана и кражиˮ [1, с. 308], поскольку “воровство в данном случае это художественный трюк или фокусˮ [1, с. 308]. Действительно, сам Ремизов не раз хвалился ловким умением “вертеть и перебрасывать словаˮ [8, с. 122], да и в самом слове “творецˮ, вероятно, видел “спрятавшеесяˮ слово «ворˮ. Синявский метафорически уравнивает функции “сказочного вораˮ и писательские стилевые приемы. Личный опыт позволяет Синявскому сделать вывод о взаимообусловленности жизнетворческих стратегий автора и его художественных текстов.

Стилевой почерк Абрама Терца (“Прогулки с Пушкинымˮ [9] и “В тени Гоголяˮ [10]) также клонится к палимпсестному письму, к стилизациям, к перелицовкам чужого материала. Имитации литературоведческого анализа, изобретательная переплавка литературного и бытового материала, исторические реконструкции и инсценировки – все это лишь подтверждает стилевое родство текстов А.Д. Синявского и его “тайногоˮ учителя.

Именно Ремизов послужил идеальным, невидимым для неспециалиста источником и для научно-просветительских проектов А. Синявского. Вспомним, что в доэмигрантский период А.М. Ремизову удалось издать восемь сборников народных сказок в авторской обработке: “Посолоньˮ (1907), “Докука и балагурьеˮ (1914), “Укрепаˮ (1916), “Русские женщиныˮ (1918), “Сибирский пряникˮ (1919), “Заветные сказыˮ (1920), “Ёˮ (1921 и 1922), “Лалазарˮ (1922). Теперь он всегда с усердием указывает на фольклорные “протографыˮ, на научные издания сказок (Н.Е. Ончукова, М.И. Смирнова, А.Н. Афанасьева), демонстративно подчеркивая связь с “чужим словомˮ, превращая эти ссылки в структурно-стилевой прием.

Результатом многолетних исследований особенностей народного сказочного мышления явилась и книга А. Синявского “Иван-дурак. Очерк народной верыˮ, изданная в Париже в 1991 г. Ее основу составил курс лекций, читанный в Сорбонне в 1978–1979 гг. Автор углубляется в аналитические размышления о трех традиционных героях народной сказки – Иване-дураке, сказочном воре, шуте-скоморохе.

В книге Синявского “Иван-дурак…ˮ и в статье “Литературные маски Алексея Ремизоваˮ обильно используется ремизовский сказочный материал, сопровождающий все рассуждения о сказочном воре, однако ссылки при этом даются исключительно на сборник сказок А.Н. Афанасьева. Единственная ссылка на сборник Ремизова “Звенигород окликанный. Николины притчиˮ (1924) сопровождает пересказ притчи “Свеча воровскаяˮ – о человеке, “который промышлял обманом и воровством и всякий раз, обделав какое-нибудь дельце, ставил в церкви свечку Николеˮ [11, с. 197]. Из всех чудес, совершаемых Николаем Чудотворцем, и сведений о святом Ремизова особенно увлекал приписываемый ему мифологией мотив покровительства ворам и мошенникам. Ремизов создал собирательный образ своего любимого Святого Николая² на основе агиографических источников, рукописных житий, апокрифов, старообрядческих молитвенников, фольклорных песен. Упомянутая притча “Свеча воровскаяˮ раскрывает двойственный характер народного Святого Николы: он и карает, и милует вора, подсказывая ему надежное укрытие от преследователей.

В главе “Присказка и концовка. Докука и балагурствоˮ, перекликающейся с ремизовским названием “Докука и балагурьеˮ (1914), Синявский описывает феномен скоморошества, характеризуя его как умение вести лингвистическую игру со словом, как особый талант “перевернуть и обессмыслить словоˮ [11, с. 80]. “Вторая сторона балагурства в сказке – враньеˮ [11, с. 82], – считает исследователь. В этой формуле можно различить эхо ремизовских размышлений о философии словесного лукавства, а также отражение его маски Ауки-сказочника, который “знает много мудреных докук и балагурьяˮ [15, с. 105]. Ремизов часто использует скоморошью метафорику, подчеркивая свою “природную веселость духаˮ, страсть к балагурству, мистификациям, шуткам и безобразиям, но оправдывает все это идеей подвижничества. А. Синявский использует тот же сюжет: скоморохи “сближали себя с христианскими святыми подвижниками, только не с мрачными и не с грустными, а с веселыми подвижниками. Саму клоунаду, шутовство, фокусничество они понимали как проявление некого рода святостиˮ [11, с. 58].

А. Ремизов – писатель элитарной книжной культуры, но вместе с тем, его влекут и маргинальные сферы, он признанный мастер элегантного обсценного жеста, например, в “Заветных сказахˮ (1920). А. Терц также легко примиряет элитарные высоты литературоведения со сферой неподцензурной субкультуры. Для обоих художников была привлекательна “потаеннаяˮ сказочная традиция.

Взаимоотношения с литературой у обоих художников принципиально неакадемичны. Литературоведческая эссеистика Ремизова ассоциативно-аллюзивной и пластично-музыкальной манерой приближается к художественному тексту. Метафорический язык изобилует символическими подтекстами, имитируется непринужденная манера записи мимолетной мысли. На эти же особенности эссеистики Терца не раз указывали исследователи³, и об этом же пишет сам автор в книге “Путешествие на Черную речкуˮ, считая, что литературоведение постепенно само должно стать литературой.

В книгах Терца-Синявского “Прогулки с Пушкинымˮ, “В тени Гоголяˮ, “Путешествие на Черную речкуˮ, а также в его литературоведческой эссеистике “Опавшие листья Василия Розановаˮ и “Иван Дурак. Очерк народной верыˮ выработан тот же стилевой регистр, что и в металитературных эссе А. Ремизова. При этом А. Синявский совершенно не скрывает следование стилевой манере В. Розанова, его установкам на рукописность, подчеркивающую интимность мысли, и фрагментарность, отражающую недовоплощенность формы. Влияние же Ремизова тщательно закамуфлировано. Причины очевидны: В. Розанов не имел репутации писателя, а был более известен в подпольных кругах советских интеллектуалов как философ, поэтому он мог быть представлен титульным наставником, а Ремизов очень долго оставался писателем “для знатоковˮ, мало кому известным, трудночитаемым, иногда вовсе непроницаемым, поэтому и остался для А. Синявского тайным “магическим помощникомˮ.

Статья Синявского о Ремизове завершалась по-ремизовски: «Есть таинственная птичка и имя не простое: по-арабски “ремзˮ – “тайнаˮ. Добавлю от себя: и дна этой тайны – не доискаться: у тайны нет и не бывает дна» [11, с. 313]. В эти таинственные глубины автор статьи последовательно проникал, виртуозно преломлял находки в своем творчестве, стараясь при этом “не наследитьˮ, как и подобает “сказочному воруˮ, который “пробавляется ловкостью рук и виртуозной изобретательностью в искусстве обмана и кражи…ˮ [11, с. 309].

О тайнописи эссеиста

Ремизова можно считать одним из основоположников пограничного между литературоведением и художественным творчеством жанра – металитературного эссе⁴, активно востребованного в современном литературоведении. Лингвист, литературовед и эссеист, профессор Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес) А.К. Жолковский не понаслышке знаком с эссеистикой и стилевыми приемами А.М. Ремизова. В ремизовских эссе, составляющих книги “Подстриженными глазамиˮ, “Мышкина дудочкаˮ, “Петербургский буеракˮ, “Огонь вещейˮ и др., автор стремился к художественному “подглядываниюˮ за тайными импульсами, отраженными в стиле писателей, к выявлению “исподней мыслиˮ, тщательно зашифрованной словесными украшениями и показной мыслью. Для этого писатель использовал разнообразный оптический арсенал, но главная его наводка на резкость – филологическая.

В книге А.К. Жолковского “Блуждающие сныˮ встречается пересказ ремизовских рассуждений: «В “Страшной местиˮ “чудится пану Данилеˮ то, что потом оказывается сном его жены Катерины, в котором она подвергается обольщениям своего отца-колдуна; по аналогичному двухэтажному принципу построен и “Сонˮ Лермонтова (Ремизов 1977, с. 81 след.)» [20, с. 183]. У Ремизова эта мысль звучит несколько иначе: «Пан Данила видит во сне сон Катерины. Видеть во сне, что другому снится, явление редкое, есть еще у Лермонтова: “В полдневный жар в долине Дагестана”. Но пестрый семипоясной сон, как этот сон, в литературе единственный» [8, с. 82].

Однако особый интерес для нас представляет случайная (или намеренная?) неточность в библиографическом списке “Блуждающих снов…ˮ. Соответствующая позиция в списке выглядит так: “А. Ремизов. Огонь вещей: Сны и предсонье. Paris, YMCA Press, 1977ˮ [20, с 388]⁵. Ссылка на источник дана неточно. Книга “Огонь вещей. Сны и предсоньеˮ впервые была опубликована в 1954 году при жизни Ремизова издательством “Оплешникˮ, созданным на деньги меценатов. А издательство “YMCA Pressˮ выпустило другую книгу Ремизова – “Подстриженными глазамиˮ – существенно раньше указанного А. Жолковским года, в 1951 году.

Ремизовская метафора подстриженных глаз реализуется в этой книге через автобиографический мотив сильной близорукости, при этом метафорический перенос совершается с “подрезанных крыльевˮ (у писателя – “птичьяˮ, как он сам определял, фамилия) на слабовидящие глаза. Взгляд художника равносилен полету, близорукие глаза – подрезанным крыльям. Отсюда и главный филологический мотив – пристального и медленного вчитывания в художественные тексты. В книге А. Жолковского “Блуждающие сны…ˮ именно визуальные образы и мотивы являются смыслообразующими: мы видим “ряд бросающихся в глаза интертекстовˮ; интертекстуальная связь “еще больше бросается в глазаˮ, тексты переосмысляются “в наших сегодняшних глазахˮ. Ремизов в книге “Огонь вещейˮ проводит художественное исследование темы “сновиденийˮ в русской литературе, извлекает спрятанные в подсознание мысли классиков, актуализируя их современным контекстом. В свою очередь, А. Жолковский в книге “Блуждающие сныˮ утверждает, что основной пафос его работы с материалом — “во вскрытии неожиданных свойств произведения путем постановки его в новые, но существенные контекстыˮ [20, с. 8].

В конце 1940-х – начале 1950-х годов A. Ремизов работал над автобиографическими эссе, составившими позже книги воспоминаний “Петербургский буеракˮ и “Ивереньˮ. Одним из сквозных мотивов этих книг стал диалог с литературными собратьями. Выстраивая литературную иерархию, Ремизов будто стремится восстановить нарушенный временем внутрилитературный паритет и сказать о современниках так, чтобы дать читателю возможность самому оценить подлинный вес того или иного литератора. Сборник эссе “Петербургский буеракˮ хронологически обращен к болезненному периоду “вхожденияˮ Ремизова в литературу и истории обвинения в “плагиатеˮ. В ней писатель-москвич подробно и пристрастно описывает литературные нравы начала ХХ века, стремится “поквитатьсяˮ с петербургскими обидчиками-литераторами и редакторами, делая это с максимальной лингвистической экспрессией, неведомой “непосвященнымˮ.

Литературные нравы конца ХХ века – это и источник раздражения, и предмет изображения в металитературных эссе А. Жолковского, собранных в книге “Осторожно, треножник!ˮ (2010). Книга по общественно-эстетическому пафосу перекликается с ремизовскими установками, она также посвящена “окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах…ˮ [21, с. 3]. Жолковский избирает ремизовский метод самоидентификации, однако повышает градус пародирования обидчиков и увеличивает степень авторской отчужденности от литературных “предковˮ. В эссе “Селфleesˮ живописно критикуются русские “соборно-христианские запретыˮ на индивидуальность творческой личности, автор уверен, что оригинальная творческая манера всегда связана с “проявлением нарциссической энергииˮ [21, с. 89]. Сокрушает автора и то, что в русском коллективном сознании “писательская самовлюбленностьˮ осуждается. О писательской самовлюбленности рассуждал в цикле эссе “Огонь вещейˮ и Ремизов: отталкиваясь от статей словаря Даля, где Гоголь – это прежде всего “близкий крохалю красивый нырок или утка Fuligula, круглоклюваяˮ [22, с. 364], а также от рифмы “гоголь-щегольˮ, Ремизов делал вывод об обусловленной фамилией нарциссической сосредоточенности Гоголя.

Некоторые эссе Жолковского представляют собой перелицованные в традициях язвительно-торжественного красноречия ответы научным оппонентам, редакторам, филологам⁶. Например, эссе “Мой взгляд на институт костра и другие институты, или хохороны вторникˮ иллюстрирует издевательскую реакцию Жолковского на обличительную статью А. Горфункеля «Вид на костер с балкона: Анна Ахматова – от Жданова к Жолковскомуˮ (Звезда, 1997). Эссе “Телега на славистикуˮ являет собой блистательный разбор острокритического выпада Александра Иванова (издательство Ad Marginem) против М. Гаспарова. Документальная заметка “Эросиздатˮ посвящена перипетиям с изданием автобиографических эссе из книги “Эросипед и другие виньеткиˮ. В эссе, вынесенном в заглавие книги, – «Осторожно, треножник!ˮ – Жолковский вступает в далеко не риторическую полемику с филологами [24, с. 225–236] – сторонниками идеалистически-житийного и агиографического литературоцентризма.

Литературоведческие позиции Ремизова и Жолковского совпадают: художник всегда создает свой собственный миф о себе, разрабатывает стратегии саморепрезентации, а задача “идеального исследователяˮ – соблюсти паритет между бесстрастным анализом повествовательных структур и демифологизацией образа художника. Демифологизируя бронзовую ипостась поэтессы в цикле “ахматоборческихˮ статей и создавая каталог зощенковских невротических мотивов, обращенных в литературу [25], Жолковский попутно изобретает механизмы собственной автомифологизации.

В книге “Эросипед и другие виньеткиˮ стиль автобиографической эссеистики избыточно театрален, и автор, подобно Ремизову, бравирует литературными масками. Например, маска “профессора З.ˮ (ср. англ. написание фамилии “Zholkovskiˮ), восходит к набоковским образам профессоров – Гумберта Гумберта и Вадима Пнина. По “причине преподавания в Корнеллеˮ [26], где в свое время профессорствовал сам Набоков, профессор З. избирает для себя роль квазиHабокова, сопровождая нарратив мотивами эротомании и единения художника и велосипеда. Возможно, ошибочно указанный год выхода книги Ремизова в библиографическом списке – 1977 – связан в филологическом мышлении Жолковского с годом смерти Набокова.

Сближает Жолковского с Ремизовым и влечение к обсценным жестам, табуированным вербальным и невербальным сферам: по мнению обоих, эти жесты обладают жизнестроительной экспрессией и особой энергией. Эссе “Учить в сортиреˮ своей искрометной лингвистической эквилибристикой не уступает ремизовскому обыгрыванию тайной семантики в названиях книг “Неуемный бубенˮ и “Петербургский буеракˮ.

В книге “Осторожно, треножник!ˮ лейтмотивная тема – поиск своей писательской идентичности. Выстраивается автомиф об эмигранте Алике Жолковском (еще одна литературная маска), в котором просвечивает история Ивана Тургенева: внешнее сходство не раз обыгрывалось самим автором в пору ношения бороды. Эссе о И.С. Тургеневе “Любовь экспатаˮ композиционно открывает сборник “Осторожно, треножник!ˮ, но тургеневским кодом помечены и другие эссе. Иван Тургенев – предмет научных исследований Жолковского 2000-х годов [27]. В книге “Эросипед и другие виньеткиˮ цитируется частушка из “Литературной газетыˮ: “Кто дал чеканных шесть романов, / Любил народ, стрелял фазанов?ˮ [26, с. 124]. Здесь Тургенев, подобно Пушкину в эссеистике Абрама Терца, становится у Жолковского героем народного юмора.

Вспомним, что Ремизов исследовал механизм создания авторских биографических мифов и обнаруживал случаи повторения “узоров судьбыˮ художника-классика в жизнетворчестве современников. В эссе “Тургенев-сновидецˮ Ремизовым развенчивается любовно-романтическая версия изгнанничества Тургенева. Ремизов ставит под сомнение литературоведческий миф о любовно-романтических причинах отъезда Тургенева за границу, считая истинной причиной любовь писателя к Франции. “Тургенев первый европеец среди русских писателейˮ [28, с. 262], – пишет Ремизов, но не только потому, что он “в Париже как домаˮ, а потому, что “мастерству он научился в Париже, живя бок о бок с французскими мастерами слова, среди их литературной традицииˮ [28, с. 262]. Ремизов неустанно подчеркивает французский стиль творчества Тургенева: “По плану, с метрикой и послужным списком действующих лиц он даст русскую повесть – nouvelle; наставник его будет Флоберˮ [28, с. 262]. По мысли Ремизова, и закончил Тургенев французскими стихотворениями в прозе: «Бодлер ему был учитель “Petits poems en prose”» [28, с. 263].

Эссе А.К. Жолковского о Тургеневе “Любовь экспатаˮ содержит мотивные переклички с ремизовским. По форме эссе строится как аналитический обзор цитируемых писем Тургенева и “Воспоминаний современников об И.С. Тургеневеˮ [29]⁷. По мнению эссеиста, любовная история о Полине Виардо – вымысел литературоведов. Всему причиной – тургеневская “неприязнь к Россииˮ, которая “коренилась в его приверженности к Францииˮ [21, с. 25]. “Русское не было для него синонимом лучшего, духовного, бескорыстногоˮ [21, с. 26], – пишет Жолковский, тщательно перечисляя тургеневские эпистолярные недовольства русскими слабостями: “недостаток правдолюбияˮ, “лень и попрошайничествоˮ, “рытвиныˮ и “водомоиныˮ на дорогах. Тургенева раздражали “российские литературные нравы целикомˮ [21, с. 17], – пишет эссеист. По воспоминаниям А.Я. Панаевой, Тургенев в разговоре с Н. Некрасовым обвинял русских писателей в отсутствии оригинальности, высмеивал “пришибленностьˮ и “пресмыкательствоˮ перед властью и издателями. “Раздражала Тургенева и редакторская практикаˮ [21, с. 19], – утверждает Жолковский и приводит жалобы писателя на требование “тенденциозностиˮ в ущерб “художественностиˮ; раздражали и “ксенофобские инстинкты широкой общественностиˮ [21, с. 20]. В поток “раздражающихˮ Тургенева русских прорех попутно вливаются ручейки раздражения самого автора эссе, ведь большая часть эссе из книги “Осторожно, треножник!ˮ – сатирическая отповедь литературным нравам в России конца ХХ века.

Но главным мотивом, раздражающим Тургенева в России, по версии Жолковского, было “соседство с Достоевскимˮ. Это общеизвестное писательское противостояние названо Жолковским “ошибочным взаимным прочтением друг другаˮ [21, с. 21]. В эссе А. Ремизова это противостояние не акцентируется, но обозначено гастрономическим кодом: «Книги Достоевского читаются натощак, как исповедальный требник. А Тургенев, его книги? – Тургенев… “после обеда”» [8, с. 248]. Другими словами, стиль Достоевского сравнивается с горьким лекарственным настоем или отваром, а стиль Тургенева – с изысканным французским десертом.

Развивая тему противостояния Тургенева и Достоевского, Жолковский приводит свидетельства современников о реакции классика на речь Достоевского на Пушкинском торжестве в Москве. Тургеневу “была противна речь Достоевскогоˮ о склонности русской души ко “всемирной отзывчивости и к всепримирениюˮ, “невыносима ложь и фальшь проповеди Достоевскогоˮ, его “мистические разглагольствованияˮ и “завиральный сумбурˮ [21, с. 21]. Публичная речь самого Тургенева была рассчитана на “не столь большуюˮ, но “на избранную публикуˮ [21, с. 23]. Тургенев, в отличие от Достоевского, характеризовал Пушкина как художника, отметил редкие особенности его таланта, но не поставил в один ряд с Гёте: “Речь была встречена холодно и эту холодность еще более оттенили те овации, предметом которых сделался говоривший вслед за Тургеневым Достоевскийˮ [21, с. 22]. В эссе “Красное и сероеˮ Жолковский иронизирует в том же стиле, что и Тургенев: “Производя Бунина в Прусты, я, пожалуй, зарвался – поддался порыву в духе речи Достоевского о Пушкинеˮ [21, с. 109].

Определяя особенности жанра металитературного эссе, Жолковский говорит о максимальной близости его к поэзии по признаку непредсказуемости и обусловленности вдохновением. Мысль подтверждается ссылкой на И.С. Тургенева, который, рассуждая о вдохновении, приводил в качестве примера известное фетовское стихотворение, открывающееся “обращением к собеседнику (Я пришел к тебе с приветом) и картиной солнечного утраˮ и “замыкающееся сообщением о зреющей песнеˮ [21, с. 130].

“Мне просто хотелось – в одну из тех минут, когда чувствуешь желание писать, еще не знаешь, что именно, но чувствуешь, что писаться будет, – дать любимому жанру поговорить о себеˮ [21, с. 137]. Напрашивающаяся перестановка слов лишь усиливает мысль Ремизова о самовлюбленности и самососредоточенности автора эссе, который под видом рефлексии о другом писателе говорит о себе самом.