Как известно, Н.Я. Берковский охарактеризовал первые три драмы Шиллера – “Разбойникиˮ(1781), “Заговор Фиеско в Генуеˮ (1783), “Коварство и любовьˮ (1784) – как принадлежащие к направлению “Бури и натискаˮ, которое “снова возродилосьˮ под рукой Шиллера [1, c. 155]. Это суждение повторяется до последнего времени и вошло в учебные пособия [2, c. 256]; [3, c. 265]. В таком ключе “Разбойникиˮ интерпретируются и в относительно недавней биографии Шиллера: с точки зрения биографа, Р. Сафрански, Карл – персонаж вполне штюрмерский, гордо отстаивающий свою свободу, в том числе свободу от “трансцендентногоˮ. “Карлу, а вместе с ним и Шиллеру, – пишет Сафрански, – удалось здесь благополучно избежать обращения к идее божественного миропорядкаˮ, поэтому финал пьесы – это “триумф гордой свободы Карла, оставшегося верным самому себеˮ [4, c. 113]; см. также [5, S. 137].

Представляется, однако, что на самом деле отношение между ранним творчеством Шиллера и поэтикой штюрмеров – иное, более сложное. Было бы излишне доказывать, что фигура “бурного генияˮ занимала Шиллера. В предисловии к первому изданию “Разбойниковˮ он пишет о намерении подвергнуть анализу “трех необычайных людейˮ [6, S. [4–5]]. Первый из них – Карл Моор, которого, по замечанию Шиллера, “великий грех влечет лишь из-за того <em>величия</em> (Größe), которое с ним связано, из-за той <em>силы, </em>которую он даетˮ [7, S. 486]. Некоторые детали подчеркивают сходство Карла и героев предыдущей эпохи. В частности, главного персонажа драмы Ф.М. Клингера “Буря и натискˮ, давшей впоследствии название всему движению, тоже звали Карл. Подобно тому как Гвельфо, центральное действующее лицо “Близнецовˮ Клингера, вдохновляется жизнеописанием Брута (отдавая, впрочем, предпочтение Кассию), Карл Моор читает Плутарха и противопоставляет великих людей древности измельчавшим современникам. На роль “необычайного человекаˮ, “генияˮ претендует и Франц Моор. В своем стремлении к величию и силе он оказывается близок своему брату: “Неужто моим замыслам склониться под железное ярмо естества? Неужто мне приковать свой парящий дух к медленному, черепашьему шагу материи?ˮ [8, c. 400]. Здесь Франц пользуется категориями “органической поэтикиˮ, а себя хотел бы считать художником-гением: “Отравить тело через дух… Ха! Вот – подлинное, оригинальное произведение (ein Originalwerk)! Вот новое искусство (eine Kunst), достойное быть твоим изобретением!ˮ [7, S. 522]. Легко узнается и ряд мотивов, типичных для драмы “Бури и натискаˮ. Конфликт двух братьев, которые борются за признание, наследство и любимую женщину, причем один из братьев – сильный человек, открыто выражающий необузданные чувства и именно из-за них страдающий, – мотив, хорошо знакомый по “Близнецамˮ Ф.М. Клингера и “Юлию Тарентскомуˮ И.А. Лейзевица. Борьба за правду, критерием которой выступает чувство героя, и конфликт с обществом измельчавших людей роднит Карла Моора с Гёцем фон Берлихингеном (на сходство “Разбойниковˮ с драмой Гёте обращал внимание еще К.Ф. Тимме, автор одной из первых рецензий, появившейся в 1781 г.). Следует отметить и некоторое стилистическое сходство: Моор, как и Берлихинген, прибегает к подчеркнуто крепким выражениям, отсылающим к стихии “телесного низаˮ¹.

Однако <em>отношение </em>раннего Шиллера к образу “бурного генияˮ сложнее, чем может показаться. Хорошо известно, что последние сцены второй драмы Шиллера – “Заговор Фиеско в Генуеˮ– возникали непросто и существуют в нескольких вариантах [4, c. 149]: 1) печатное издание (“книжная редакцияˮ), 2) сценическая редакция для театра в Мангейме, 3) две переработки для театров в Лейпциге и Дрездене. Расхождения между вариантами существенные: в печатном издании Фиеско, свергнув старого дожа, собирается стать новым единоличным правителем и гибнет от руки республиканца Веррины. Во втором варианте, театральном, Фиеско отрекается от власти и становится “счастливейшим гражданиномˮ новой республики [9, S. 229]. Для Лейпцига и Дрездена Шиллер переработал текст и вновь сделал Фиеско узурпатором, которого Веррина, как новый Брут, убивает на глазах у толпы, преклоняющейся перед гением Фиеско. Эти варианты объединены фигурой Фиеско, “сильного человекаˮ и творца, причем Шиллера, по-видимому, привлекала именно амбивалентность этого персонажа, существование которого в одно и то же время жизненно необходимо и смертельно опасно для республики [10]. Гораздо меньше внимания привлекало до сих пор то обстоятельство, что и первая трагедия Шиллера, “Разбойникиˮ, существует в нескольких версиях. Редакторы историко-критического издания произведений Шиллера выделяют два основных варианта: первый восходит к анонимно опубликованной в 1781 г. драме для чтения (“Разбойники. Драмаˮ– “Die Räuber. Ein Schauspielˮ), которая была переиздана в 1782 г. уже с указанием имени Шиллера; второй – к сценической редакции (“Мангеймская книга суфлераˮ), которая в чистовой версии была напечатана в том же 1782 г. под названием “Разбойники. Трагедияˮ (“Die Räuber. Ein Trauerspielˮ). Существующие интерпретации “Разбойниковˮ, как правило, не учитывают принципиальных различий между этими вариантами, особенно заметных в финальной сцене. Вторая версия, сценическая, вполне может быть отнесена к поздним драмам “Бури и натискаˮ. Основное содержание ее финала излагает сам Шиллер в анонимной рецензии: после смерти Моора-отца Амалия по-прежнему верна Карлу, “но против него восстает шайка, напоминающая о торжественно принесенной им клятвеˮ. Герой, предвкушавший состояние “счастливейшего из смертныхˮ, внезапно и навсегда лишается этой надежды. В этих тяжких обстоятельствах Карл приносит “нечеловеческую жертвуˮ: убивает Амалию и “добровольно отдается в руки правосудияˮ, проявляя тем самым свою внутреннюю силу [11, c. 521–522]. Именно мотив особой власти “мужественного человекаˮ (в оригинале просто “Mannˮ – “мужчинаˮ, “мужˮ) находится здесь в центре внимания. Карл не только как “господинˮ (“Herrˮ) возвышается над разбойниками и силой прокладывает себе дорогу, когда шайка пытается задержать бывшего атамана; его воля способна преодолеть законы природы: “Доселе – природа! Здесь начинается мужˮ [11, c. 532]. Речь идет о преодолении клятвы, соединившей Карла с разбойниками, и – шире – о достижении состояния “по ту сторону добра и злаˮ: “И пусть теперь небеса влекут ее к себе, а меня к себе – ад! – Любовь выше всех клятв!ˮ [12, c. 233]. Карл спасает себя сам силой собственного чувства, а затем “мечомˮ обручает себе невесту, минуя “стороживших ее волшебных псов, поставленных враждебным рокомˮ [12, S. 234]. Здесь в произведении Шиллера появляются отчетливые аллюзии на религиозные тексты; изменяя известную цитату из Евангелия от Матфея (“что Бог сочетал, того человек да не разлучаетˮ, Мф. 19:6), Карл провозглашает: “Что природа сочетала – кто возьмется разделить?ˮ [12, S. 233]. “Гений силыˮ выступает как жрец некоей своеобразной религии. Он закалывает Амалию на камне со словами: “Благословение священника не соединит нас, но я знаю лучший путь!ˮ [12, S. 233]. Такое жертвоприношение трактуется в сценической редакции “Разбойниковˮ как единственный путь к соединению возлюбленных и как поступок “великого человекаˮ: “Отныне она моя! И долго еще земля будет вращаться в танце вокруг Солнца, прежде чем она породит великий поступок (Tat), подобный этомуˮ [12, S. 234]. Далее Моор не только уходит от разбойников, но и благословляет их, направляя на королевскую службу. Для Косинского и Швейцера он проводит особый обряд очищения:

Моор: Дай мне твою правую руку, Косинский; ты, Швейцер, дай левую. Я глубоко погрузил эту руку в кровь – и этим пожатием беру обратно то, что сделал я. <em> </em>Швейцер, и ты чист. (<em>С молитвенным воодушевлением возносит их руки к небу)</em>. Отец Небесный! Я возвращаю их тебе… [12, S. 235].

Жесты и слова Моора напоминают описание Тайной вечери в Евангелии от Иоанна (гл. 13–16). Впечатление, что Карл играет роль “нового спасителяˮ закрепляется, так как Моор добровольно предает себя на смерть, говоря в связи с этим о своем “завещанииˮ или “заветеˮ (“Testamentˮ) [12, S. 235]. Согласно Мангеймской театральной рукописи, эта сцена и вся драма завершались словами Карла: “Так я умру великим человеком!ˮ (“Ich sterbe groß durch eine solche Tat!ˮ) [12, S. 385]. При издании сценической редакции Шиллер снял эти слова, но главная мысль финала осталась неизменной: “Моор должен быть свободен, если он хочет быть великимˮ [12, S. 234]. “Триумфˮ Карла-бунтаря напоминает рассуждения милтоновского Архиврага (здесь можно согласиться с Дж. Гутри, писавшего о сходстве этих персонажей) [5]. Сатана говорит о победе в смысле сохранения “неукротимой волиˮ и “мужества – не уступать вовекˮ (“unconquerable Will”, “courage never to submit or yield”) [13, c. 10], Карл же готов противостоять “какому угодно иному мируˮ, если только у него «останется это мое “я” (“mein Selbstˮ)»: “Я сам для себя – рай и ад. Ты можешь уничтожить меня, но этой свободы отнять у меня не можешьˮ [7, S. 592].

Именно такая, штюрмерская, трактовка сюжета (смягченная интендантом Мангеймского театра, Ф.Х. фон Дальбергом, превратившим жертвоприношение Амалии в ее самоубийство [12, S. 318]) обусловила реакцию публики и, в частности, часто цитируемые воспоминания очевидца о “сжатых кулакахˮ, «хриплых выкрикахˮ и братании незнакомых людей после представления [14, S, 67–68]. При сопоставлении с драмой для чтения (в ненапечатанном предисловии автор назвал ее “драматическим романомˮ [11, c. 516]) очевидно, что финал последней организован сложнее. Первые акты драмы подобны своего рода мысленному эксперименту, в ходе которого рассматривается судьба героя, отчетливо ощутившего, что “век расшаталсяˮ, и решившего <em>силой</em> бороться с “вывихамиˮ падшего мира. Восстание Карла вызвано уверенностью, что повсеместно попираются не только законы естества – Карл призывает в союзники “воздух, сушу и мореˮ, т.е. “всю природуˮ [7, S. 514], – но и законы божественные: неслучайно решающим толчком, сделавшим Карла разбойником, было нарушение образца, заданного притчей о блудном сыне, – отец не ответил на покаяние сына (письмо, сухо сообщающее о проклятии, было написано Францем якобы по указанию Максимилиана фон Моора). Подспудно ссылаясь на текст Евангелия, Карл, очевидно, проводит параллель между действиями “правящего графаˮ и Провидением и с горечью отмечает, что миром правит не Провидение, но “непреклонная судьбаˮ (“ein unbeugsames Fatumˮ) [7, S. 516]². Соответственно, бунт Карла (здесь сложно не вспомнить Ивана Карамазова) обусловлен стремлением к правде и направлен не только против человечества, но и “против мироправителей тьмы века сегоˮ (Еф. 6:12), против некой безликой враждебной силы, занявшей место Отца. Однако герой-бунтарь быстро сталкивается с печальным парадоксом: начав, как новый Робин Гуд, с борьбы против богатых и сильных, которую он обосновывает их злодеяниями [8, c. 420, 431–432], он оказывается в союзе с резко отрицательными персонажами, подобными Шуфтерле и Шпигельбергу, и сам становится причиной гибели слабых и беззащитных людей. Так Карл именно из-за своих положительных качеств оказывается причастен мировому злу: “Слышите этот взрыв пороховой башни над постелями рожениц? Вот он, твой венчальный факел! А потому любовь для меня пытка! Вот оно, возмездие!ˮ [8, c. 491–492]. Параллельно крепнет связь Карла с его товарищами: их союз проверяется во втором акте, когда разбойники ради своего атамана отказываются от предложенной амнистии, а затем скрепляется кровью, включая кровь только что спасенного Роллера. Такой союз, состоящий из свободных людей, напоминающих гётевских Гёца и Лерзе, оказывается сильнее “девяти кругов адаˮ и окружившей разбойников армии [7, S. 555]. В третьем действии – неожиданно коротком, состоящем только из двух сцен – Карл проговаривает эту двойную связь: осознавая себя “чудовищемˮ, “прикованным ко греху железными цепямиˮ [7, S. 561], он в то же время дважды повторяет клятву: “Клянусь душой моей! <em>Я никогда вас не оставлю</em>ˮ [7, S. 563]. Представляется, что эта клятва, соединяющая Карла с его друзьями-разбойниками и одновременно закрепляющая состояние “Абадонны, рыдающего среди цветения счастливого мираˮ [8, c. 441], находится в композиционном центре драмы.

К этой ситуации союза, сопоставимого с браком, Карл возвращается при встрече с отцом и Амалией в последнем явлении. Узнав, что Амалия его по-прежнему любит, он <em>субъективно </em>ощущает себя спасенным: “Она прощает меня, она любит меня! Я чист, как небесный эфир Благодарю тебя, милостивый Боже! Мир души моей восстановленˮ [7, S. 613]. Однако Карлу напоминают о его <em>объективной </em>связи со злом: разбойники клинками разделяют Карла и Амалию со словами – “Вспомни богемские леса! Мы кровью нашего сердца купили тебя, ты наш крепостнойˮ [7, S. 614–615]. В театральной версии Моор разгоняет разбойников, а в книжном варианте, напротив, признает, что собственной силой разорвать союз и спастись от греха не может: “Все кончено! – Я хотел покаяться и вернуться к моему отцу, но Отец небесный решил, что этому не бытьˮ [7, S. 615]. В театральной версии жертвоприношение Амалии происходит по инициативе Карла, совершающего “великий поступокˮ. В драме для чтения, напротив, <em>Амалия</em> не может жить без Карла и собирается свершить самоубийство (“Дидона, научи меня умеретьˮ) [8, c. 494]. Ее гибель на сцене кажется скорее драматическим приемом, позволяющим ярко завершить действие; Карл действует спонтанно и как бы неожиданно для самого себя. Теперь уже Амалия выступает как искупительница, освобождающая своей смертью Моора от связи с разбойниками: “Ваши шрамы и богемские леса! Да, да, за них, конечно, нужно было расплатиться, – говорит Карл разбойникам. – Больше нам с вами вовек не сойтисьˮ [7, S. 616]. Вероятно, будет преувеличением считать “Разбойниковˮ “богословской драмойˮ, как это делает Б. фон Визе [15, S. 164], или же “богословской драмой наоборотˮ [5, S. 137], однако можно согласиться с тем, что мотив греха и искупления играет заметную роль в “Разбойникахˮ. Следует отметить, что трактовка данной темы может свидетельствовать о влиянии “Эмилии Галоттиˮ Лессинга. Однако на этом проблема “большого человекаˮ в драме не исчерпана. Последующее ее обсуждение строится как диалог-спор Карла и разбойников. Освобожденный от клятвы Карл собирается принести себя в “жертвуˮ и – как в театральной редакции – говорит о себе как о новом Примирителе: чтобы восстановить попранные законы, необходима “жертва, которая всему человечеству покажет нерушимое величие порядка, и эта жертва – я самˮ [7, S. 617]. Разбойники трактуют эти слова как намерение совершить самоубийство: “Отнимите у него шпагу – он хочет себя заколотьˮ [7, S. 617]. Карл поясняет, что намерен добровольно сдаться властям. В этом месте появляется важное различие между вариантом для театра и драмой для чтения. В последней автор устами разбойников <em>критикует</em> намерение Карла, используя для этого неологизм: “Пусть идет! У него мания величия (die Großmannsucht)ˮ [7, S. 617]. Данная реплика отвечает на очередную попытку Карла повлиять на “все человечествоˮ и одновременно резюмирует центральную проблему драмы: бунт Карла был вызван не столько протестом против социальной или метафизической неправды, сколько стремлением к величию или, как выражается в четвертом действии сам герой, “гордынейˮ (“Stolz”) [8, c. 469]. В этом отношении характерна песня Карла, в которой Брут и Цезарь представлены как два равно великих близнеца: “Лишь Цезарь Рим был в силах уничтожить, / Один лишь Брут мог Цезаря столкнутьˮ [8, c. 468]. На первый взгляд, предметом подражания для Карла является Брут, образец добродетелей, борец за свободу и одновременно отцеубийца; но возможно, что разбойник Моор не менее похож на Цезаря, тирана и узурпатора, занявшего не подобающее ему место. Сравнение героя-бунтовщика с Мессией-искупителем получает в таком контексте новое значение: среди литературных прототипов Карла не только милтоновский Сатана, но и образ Антихриста, т.е. “лжехристаˮ (ср. Мф. 24:24), подменяющего собой Иисуса из Назарета. В театральной версии Карл до самого конца желает быть именно <em>великим человеком</em>. Намереваясь сдаться бедняку, чтобы облагодетельствовать последнего (как это происходит и в театральной версии), Карл продолжает ту же линию “самоспасенияˮ. В драме для чтения Карл, услышав упрек в “мании величияˮ, задумывается: “Действительно, мной могут восхититьсяˮ [7, S. 617]. По-видимому, Шиллер имел в виду именно этот момент, когда писал в предисловии к первому изданию драмы, что его герой имел все задатки, чтобы стать и Брутом, и Катилиной, и лишь после “чудовищного заблужденияˮ вернулся к первому из этих двух путей [6, S. [7]]. Очевидно, что во время “некоторого размышленияˮ Моор ищет решение. Мало было бы просто сдаться бедняку, а не представителю властей: это лишь добавило бы еще одну причину для восхищения поступком Карла. Приходится предположить, что Карл намерен <em>сделать вид, </em>будто бедняк захватил его случайно. Из-за своего активного, волевого, сильного начала Карл стал “раскаленным быком, во чреве которого страдает человечествоˮ [7, S. 591], и чуть не разрушил “здание нравственного миропорядкаˮ [8, c. 495], поэтому решение проблемы он видит в отказе от своеволия и умалении себя: “Тебе отмщение, и ты воздашь! Нет нужды тебе в руке человеческой!ˮ [8, c. 495–496]. Впрочем, приходится признать, что ответ Моора на упрек разбойников не вполне удовлетворителен. Карл оказался в союзе со злом, поскольку действовал как “сильный человекˮ, “Kraftmenschˮ, отказаться же от своей силы он не может. Его последний жест, намерение сдаться, может быть истолкован как попытка умалить себя, но эта попытка может быть отравлена если не “изумлением толпыˮ [8, c. 496], то самолюбованием: ведь сам Карл знает, что сдается добровольно. С этой точки зрения финал первой трагедии Шиллера остается открытым. Однако тема “великого человекаˮ продолжала волновать Шиллера и после завершения работы над “Разбойникамиˮ. Это отчетливо видно во второй трагедии Шиллера, “Заговор Фиеско в Генуеˮ, главный герой которой, охарактеризованный как “великий человекˮ (“großer Menschˮ), предстает как гений-художник, рассматривающий заговор как “удивительное произведениеˮ (“das erstaunliche Werkˮ). Как наследник “дикихˮ³ героев “Бури и натискаˮ, Фиеско соединяет “опасную мудростьˮ с “самыми неистовыми желаниямиˮ [7, S. 693]. Гораздо менее очевидно появление схожих мотивов в мещанской трагедии “Коварство и любовьˮ. В “снятойˮ форме они собраны в образе Фердинанда, повторяющего за Карлом Моором жалобы на “капающий чернилами векˮ: “Полюбуйтесь на этот позор шестому дню творения! Можно подумать, что он – не творение Всевышнего, а пиратская копия тюбингенского книгопродавца!ˮ [7, S. 820], cр. [8, c. 682]. В этих трагедиях развивается линия, начинающаяся в последнем явлении “Разбойниковˮ с аллюзии на известный стих “Мне отмщение, Я воздам, говорит Господьˮ (Рим. 12:19). Ее девизом могло бы стать слово “dulden” (“терпетьˮ, “страдатьˮ): она объединяет образы Амалии, Леоноры (жены Фиеско), Луизы Миллер. Последней принадлежит программный ответ на штюрмерские призывы Фердинанда: “Позволь теперь <em>мне</em> быть героиней. Мой долг велит мне оставаться здесь и терпетьˮ [7, S. 809]. Речь Луизы почти дословно повторяет покаянные слова Карла Моора (она призывает возлюбленного “отказаться от союза, который уничтожит вечный мировой порядокˮ, [8, c. 670]). При этом вновь наблюдается сближение семейной ситуации героев и притчи о блудном сыне: Луиза надеется с помощью отречения от страстной любви “вернуть отцу сбежавшего сынаˮ [8, c. 670]. В тот же период творчества Шиллера тема терпения звучит в “Оде к радостиˮ: “Duldet mutig, Millionen! / Duldet für die beßre Welt!ˮ (“Терпите мужественно, о миллионы! / Терпите ради лучшего мира!ˮ [7, S. 134]). Луиза как олицетворение смирения противостоит Фердинанду, который, подобно Карлу Моору в сценической версии “Разбойниковˮ, берется заменить собой Провидение и “сочетать бракомˮ разделенных возлюбленных: “Судия вселенной! Предоставь действовать мне самому. Какое это страшное обручение, но зато вечное!ˮ [7, S. 822], cр. [8, c. 684]. Именно “штюрмерствоˮ Фердинанда не позволило ему дослушать до конца гофмаршала Кальба, который был готов рассказать ему подробности заговора и тем самым предупредить трагическую развязку [8, c. 683–684]. Так в третьей драме в упрощенной форме повторяются действия Карла и показывается их ошибочность: Моор поднял бунт из-за “<em>мнимого</em> проклятияˮ [8, c. 491] (Курсив мой.<em> – Д.Ч.</em>). Не исчезает полностью проблема “сильного человекаˮ и во второй половине 1780-х годов. Как отметил И.Л. Альми, Шиллер рассматривал образ маркиза Позы, “великого человекаˮ, как проблемный [16, c. 89–90]. Подобно тому, как разные редакции “Разбойниковˮ предлагают противоположные оценки Карла, Шиллер дает две почти взаимоисключающие характеристики Позе; в трагедии “Дон Карлосˮ он изображен “как идеальный геройˮ, а в «Письмах о “Доне Карлосе”» подвергается обвинению [16, c. 90]. При этом было отмечено, что Поза, как и Карл Моор, “присваивает себе божественную привилегию править миромˮ и на этом пути терпит крах [17, c. 6].

Такая двойственная трактовка “сильного человекаˮ в последующих драмах Шиллера позволяет думать, что различия между редакциями “Разбойниковˮ не объясняются исключительно вмешательством Дальберга, вкусами публики или иными внешними факторами. Представляется, что варианты трагедии с разных сторон показывают единого героя, “гения силыˮ или “сильного человекаˮ, и демонстрирует сложное отношение Шиллера к этому образу. Герой сохраняет свою привлекательность не только для зрителя, но и для автора, и в то же время является предметом внимательного анализа, в результате которого драматург выявляет неразрешимую в рамках поэтики “Бури и натискаˮ проблему. Здесь выражается творческий поиск Шиллера, который не столько выражает “штюрмерскую идеологиюˮ, сколько доводит ее до логического предела и подвергает критическому осмыслению.